L’impressionismo è una corrente artistica affermatasi in Francia nella seconda metà dell’Ottocento, nata dal rifiuto delle tradizioni pittoriche e scultorie contemporanee a soggetto classico e sentimentale e dello stile promosso dall’accademia delle belle arti di Parigi, tecnicamente meticoloso e incentrato sul lavoro in studio. Tra i principali impressionisti si ricordano: Edgar Degas, Claude Monet, Berte Morisot, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean Frederic Bazille ed Edouard Manet.
Tradizionalmente l’accademia imponeva le direttive alle quali l’arte francese avrebbe dovuto uniformarsi e allestiva le esposizioni del Salon di Parigi, organo ufficiale della promozione artistica e della formazione del gusto. Gli impressionisti rifiutarono questi dettami e queste condizioni, preferendo ispirarsi piuttosto che alla classicità e alla storia aulica, e rigettando d’altra parte anche il sentimentalismo tardo-romantico allora in voga, a soggetti presi dalla vita quotidiana o dalla natura, erano caratterizzati dalla semplicità: non un ritratto ma un’espressione, non un scena ma un gesto, non un paesaggio ma un covone o una pergola. Su di essi la luce veniva attentamente osservata nella sua mutevolezza a seconda delle ore del giorno e delle stagioni. Derivano da queste premesse due aspetti fondamentali dell’impressionismo: la preminenza della sensazione e il senso dell’istante. L’artista doveva rendere la sua personale percezione della realtà come si presentava in un dato e irripetibile momento. Scelsero di lavorare all’aperto (an plain air) anziché in studio, interessandosi principalmente agli effetti della luce naturale. Se la pratica accademica si fondava sull’accuratezza del disegno, la precisa descrizione dei dettagli, la perfetta definizione delle forme attraverso sfumature di colore e chiaro-scuro, gli impressionisti, invece, elaborarono una tecnica pittorica in grado di riprodurre la percezione visiva del reale, nella quale i contorni non sono mai netti e i colori, colpiti dalla luce, appaiono vivi, spesso cangianti. Il procedimento si fondava sulla stesura di brevi pennellate di pigmento puro, che giustapponevano per lo più colori primari (rosso, giallo, blu), mettendoli in contrasto con i complementari (verde, viola, arancio, ecc.): ne risultava un’immagine rozza e frammentaria se analizzata da vicino, ma straordinariamente efficace dalla consueta distanza di osservazione, caratterizzata da una luminosità più accesa di quella solitamente prodotta mescolando i colori prima di applicarli sulla tela.
La grande specificità del linguaggio pittorico impressionista sta soprattutto nell’uso del colore e della luce, che sono gli elementi principali della visione: l’occhio umano percepisce inizialmente la luce e i colori, poi attraverso la sua capacità di elaborazione celebrale distingue lo spazio e le forme in cui sono collocate. Il rinnovamento della tecnica pittorica, iniziata da Manet, parte dalla scelta di rappresentare solo la realtà sensibile, scelta influenzata dalle scoperte scientifiche di quegli anni. Il meccanismo della visione umana divenne sempre più chiaro e si capì meglio il procedimento ottico di percezione dei colori e della luce. L’occhio umano ha recettori sensibili soprattutto a tre colori: il rosso, il verde e il blu. La diversa stimolazione di questi tre recettori producono nell’occhio la visione di diversi colori. Una stimolazione simultanea di tutti e tre i recettori mediante tre luci pure(rosso, verde e blu), dà la luce bianca. Questo meccanismo è quello che viene definito: sintesi additiva .Il che percepiamo dagli oggetti è luce riflessa dagli oggetti stessi. In questo caso, l’oggetto di colore verde non riflette le onde di colore rosso e blu, ma solo quelle corrispondenti al verde .I colori che l’artista pone su una tela bianca seguono lo stesso meccanismo: selezionano solo alcune onde da riflettere. In pratica, i colori sono filtri che non consentono la riflessione degli altri colori. Così, sovrapponendo i colori, si ottiene, successivamente, la progressiva feltratura, e quindi soppressione, di varie colorazioni, fino a giungere al nero. In questo caso si ottiene quella che viene definita: sintesi sottrattiva. I colori posti su una tela agiscono sempre operando una sintesi sottrattiva: più i colori si mischiano e si sovrappongono, meno luce riflette il quadro. L’intento degli impressionisti è proprio evitare al minimo la perdita di luce riflessa, così da dare alle loro tele la stessa intensità visiva che si ottiene da una percezione diretta dalla realtà.
Per far ciò adottarono le seguenti tecniche:
Ciò che distingue due atteggiamenti fondamentalmente diversi, tra i pittori impressionisti, è il risultato a cui essi tendono:
Monet fa vaporizzare le forme, dissolvendole nella luce ;Cèzanne ricostruisce le forme, ma utilizzando solo la luce e il colore.
La pittura, così come concepita dagli impressionisti, era solo colore. Essi pertanto, riducono, e in alcuni casi sopprimono del tutto, la pratica del disegno. Questa scelta si accostava all’altra caratteristica di questo movimento:la realizzazione dei quadri non negli atelier ma direttamente sul posto. E’ ciò che,con temine usuale, viene definito en plain air. L’ en plain air non è una invenzione degli impressionisti. Già i paesagisti della Scuola di Barbizon utilizzavano questa tecnica. Tuttavia, ciò che questi pittori realizzavano all’aria aperta era in genere una stesura iniziale, da cui ottenere il motivo sul quale lavorare poi in studio rifinendolo solo allo stadio definitivo. Gli impressionisti, e soprattutto Monet, portarono al limite estremo questa pratica dell’en plain air realizzando e finendo i loro quadri direttamente sul posto. Questa scelta era dettata dalla volontà di cogliere con freschezza e immediatezza tutti gli effetti luministici che la visione diretta fornisce. Una successiva prosecuzione del quadro nello studio avrebbe messo in gioco la memoria che poteva alterare la sensazione immediata di una visione. Gli impressionisti avevano osservato che la luce è estremamente mutevole. Che, quindi, anche i colori erano soggetti a continue variazioni. E questa sensazione di mutevolezza è una delle sensazioni piacevoli della visione diretta che loro temevano si perdesse con una stesura troppo meditata dell’opera.
La scelta dei pittori impressionisti, di rappresentare la realtà cogliendone le impressioni istantanee portò questo stile ad esaltare su tutto la sensazione dell’attimo fuggente. Secondo i pittori impressionisti la realtà muta continuamente di aspetto. La luce varia ad ogni istante, le cose si muovono spostandosi nello spazio: la visione di un momento è già diversa nel momento successivo. Tutto scorre. Nella pittura impressionista le immagini trasmettono sempre una sensazione di mobilità. L’attimo fuggente della pittura impressionista è totalmente diverso dal momento pregnante della pittura neo-classica e romantica. Il momento pregnante sintetizza la storia nel suo momento più significativo; l’attimo fuggente non ha nulla a che fare con le storie: esso coglie le sensazioni e le emozioni. E quelle raccolte nella pittura impressionista sono sempre sensazioni e impressioni felici, positive, gradevoli. L’impressionismo, per la prima volta dopo la scomparsa della pittura rococò, rifugge dagli atteggiamenti tragici o drammatici. Torna a rappresentare un mondo felice ed allegro. Un mondo dove si può vivere bene. L’attimo fuggente della pittura impressionista ha analogie evidenti con la fotografia. Anche la fotografia, infatti, coglie una immagine della realtà in una frazione di secondo. E dalla fotografia gli impressionisti non solo prendono la velocità della sensazione, ma anche i particolari tagli di inquadratura che danno alle immagini particolare sapore di modernità.
Sul piano dei soggetti l’impressionismo si presenta con un’altra notevole caratteristica: quella di rappresentare principalmente gli spazi urbani. E lo fa con una evidente esaltazione della gradevolezza della vita in città. Questo atteggiamento è una novità decisa. Fino a questo momento la città era stata vista come qualcosa di malefico e di infernale. Soprattutto dopo lo sviluppo della Rivoluzione Industriale, i fenomeni di urbanesimo avevano deteriorato gli ambienti cittadini. La nascita delle industrie avevano congestionato le città. Erano sorti i primi effetti dell’inquinamento. I centri storici si erano affollati di immigrati delle campagne, le periferie sorgevano come baraccopoli senza alcuna qualità estetica ed igienica. Le città erano dunque viste come entità malsane. L’impressionismo è il primo movimento pittorico che ha un atteggiamento positivo nei confronti della città. E di una città particolare: Parigi. La capitale francese, sul finire dell’Ottocento è, sempre più, la città più importante e gaudente d’Europa. In essa si raccolgono i maggiori intellettuali e artisti, ci sono i maggiori teatri e locali di spettacolo, si trovano le cose più eleganti e alla moda, si possono godere di tutti i maggiori divertimenti del tempo. Tutto questo fa da fondo alla pittura degli impressionisti, e ne fornisce molto del suo fascino. I luoghi raffigurati, nei quadri impressionisti, diventano tutti seducenti: le strade, i viali, le piazze, i bar, gli stabilimenti balneari lungo la Senna, i teatri (da ricordare soprattutto le ballerine di Degas), persino le stazioni, come nel famoso quadro di Monet raffigurante “La Gare Saint-Lazare”.
Il dipinto Le dejeuner sur l’erbe(1863, Musèe d’Orsay, Parigi) di Eduard Manet, esposto nel 1863 al Salon des Refuses(organizzato in opposizione al Salon ufficiale dal quale gli impressionisti erano esclusi) segnò l’inizio di una nuova era nell’arte; la prima esposizione indipendente degli impressionisti fu allestita però solo undici anni dopo, nel 1874. Il termine “impressionista” fu utilizzato per la prima volta dal giornalista Leroy sul periodico parigino “Chazivari”, per qualificare spregiativamente un dipinto di Claude Monet intitolato Impression, soleil levant(1872, Musèe Marmottan, Paris); fu adottato ufficialmente in occasione della terza esposizione degli impressionisti nel 1877. Sostenevano l’operato del gruppo insigni uomini di cultura francesi, tra cui gli scrittori Emile Zola e Charles Boudelaire, il pittore e collezionista Gustave Caillebotte, il mercante d’arte Paul Durand-Ruel. La stampa e il grande pubblico invece, abituati allo stile accademico e convenzionale, erano ostili alle innovazioni impressioniste. Con il tempo tuttavia, il movimento guadagnò consenso. L’impressionismo Francese influenzò grandemente gli artisti di molti paesi: negli Stati Uniti il pittore che più risentì del loro stile fu James Wnister, che a sua volta ebbe largo seguito presso le generazioni successive.
Molti artisti, che all’inizio della loro carriera avevano aderito ai principi dell’impressionismo e ne avevano adottato le tecniche, svilupparono poi ricerche originali che sfociarono in nuovi movimenti. I pittori Francesi Georges Seurat e Paul Signac, ad esempio, elaborarono il puntinismo, una sorta di applicazione scientifica della teoria impressionista della scomposizione del colore. Tra i post-impressionisti, Paul Cèzanne anticipò nella sua opera il cubismo, mentre Paul Gauguin e Vincent Van Gogh possono essere considerati per molti versi precursori dell’espressionismo.
Anche se le caratteristiche dell’impressionismo rappresentavano una novità nel panorama artistico del XX secolo, lo sforzo di rendere nel dipinto gli effetti della luce naturale non era nuovo. Già nel XVII secolo Jan Vermeer utilizzava forti contrasti di chiaro-scuro per immergere le scene rappresentate in una luce naturale. Diego Velàzquez nel XVII secolo e Francisco Goya all’inizio del XIX secolo riprodussero gli effetti della luce eliminando le ombre minori e estendendo aree di colore luminoso che sfaldavano i contorni. Ebbero notevole influenza sugli impressionisti le stampe giapponesi che si diffusero in Europa a partire dal 1853, l’opera di Eugene Delacroix contraddistinto da un attento uso del colore, i pittori della scuola di Barbizon e Camille Corot, che aveva studiato gli effetti di luce nelle diverse ore del giorno. Eugene-Louis Boudin fu preso a modello per il carattere di spontaneità che emerge dalle sue tele; l’arte di Gustave Coubert fu ammirata per i soggetti tratti dalla vita quotidiana. Anche l’opera dei pittori inglesi John Constable e Joseph Turner era vicina alle ricerche degli impressionisti: quando Manet e Pissarro videro i loro dipinti per la prima volta, nel 1871, ne rimasero profondamente suggestionati.
Claude Monet (1840-19926), tra tutti i pittori dell’impressionismo, può essere considerato il più impressionista di tutti. La sua personale ricerca pittorica non uscirà mai dai confini di questo stile, benché egli sopravviva molto più a lungo dell’impressionismo. La sua formazione avvenne in maniera composita, trovando insegnamento ed ispirazione in numerosi artisti del tempo. A diciotto anni iniziò a dipingere, sotto la direzione di Boudin, che lo indirizzo al paesaggio en plan air. Recatosi a Parigi, ebbe modo di conoscere Pissarro, Sisley, Renoir, Bazille. In questo periodo agisce su di lui soprattutto l’influenza di Coubert e della Scuola di Babizon. Nel 1863 si entusiasmò per “La colazione sull’erba” di Manet e cercò di apprenderne il segreto. Nel 1870 conobbe la pittura di Constable e Turner. In questo periodo si definisce sempre più il suo stile impressionistico, fatto di tocchi di colore e rappresentare autonomi effetti di luce senza preoccupazione per le forme. Nel 1872 dipinse il quadro che poi diede il nome al gruppo:”Impression . Soleil levant”. Questo quadro fu esposto nella prima mostra tenuta dagli impressionisti nel 184. In questo periodo lo stile di Monet raggiunge una maturazione che si conserva inalterata per tutta la sua attività posteriore. Partecipa a tutte le otto mostre i pittura impressionista, tenute fino al 1886. I suoi soggetti sono sempre ripetuti infinite volte per esplorarne tutte le varianti coloristiche e luministiche. Tra le sue serie più famose vi è quella che raffigura la cattedrale di Rouen. La facciata di questa cattedrale viene replicata in ore e condizioni di luminosità diverse. Ogni quadro risulta così diverso dall’altro, anche se ne rimane riconoscibile la forma di base pur come traccia evanescente e vaporizzata. Dal 1909 al 1926, anno della sua morte, esegue una serie di quadri aventi a soggetto “Le ninfee”. In questi fiori acquatici sono sintetizzati i suoi interessi di pittore, che rimane impressionista anche quando le avanguardie storiche hanno già totalmente demolito la precedente pittura ottocentesca.
Nato a Parigi - il padre era un banchiere napoletano- trasferitosi nella capitale francese per aprirvi una succursale, ma la sua famiglia era d’origine bretone e aveva lasciato la Francia al tempo della rivoluzione – Edgar Degas (1834-1917) si dedica fin da ragazzo al disegno. All’Ecole des Beaux-Arts apprende il culto per Ingres, che considera il massimo pittore contemporaneo; poi, nel corso di un soggiorno in Italia, si applica con costanza all’esercizio della copia dei maestri del Rinascimento, mostrandosi fin dagli inizi interessato alla figura umana, al ritratto e, per un breve periodo, anche alla composizione storica. Ma presto scopre nella vita contemporanea alcuni temi adatti alle sue preferenze espressive: affascinato dal movimento e dai cavalli, comincia a fissare scene colte sui campi di corse e tra le quinte di un teatro. Dopo un viaggio a New Orleans con il fratello Renè, dipinge L’ufficio dei Musson a New Orleans, nel quale si manifestano i suoi interessi realisti. Successivamente intraprende una ricerca che lo mostra definitivamente interessato agli aspetti della vita quotidiana, di cui persegue la sistematica esplorazione. I suoi mezzi sono diversi da quelli dei suoi amici impressionisti. Non è attratto dalla pittura all’aperto e rivendica i diritti dell’immaginazione. Di fatto si dimostra osservatore fedele e acuto, addirittura maniaco, della realtà. E benché operi in studio in base a disegni e schizzi, egli è forse quello che più dà l’impressione di cogliere la vita nelle sue palpitazioni e fluidità più delicate. Per rompere l’immobilismo delle tele, inventa inquadrature decentrate, scorci diagonali, vedute zenitali, innalza la linea dell’orizzonte, rovescia la prospettiva o fissa la scena in uno spazio arbitrariamente ritagliato: tali espedienti costituiscono per lui il mezzo per fissare, per un medesimo soggetto, variazioni sorprendenti, come viste da un buco di serratura o attraverso un obbiettivo fotografico. Utilizza inoltre illuminazioni violente, in contrasto con penombre, mezzetinte, luci incerte, creando per un unico soggetto gamme assai diverse di intensità. Negli oli e nei pastelli realizzati dopo il 1880, quando di fatto si avvia verso la sua ultima fase di attività, i toni si fanno più squillanti: blu sordi, rosa e arancioni opulenti, mentre il tessuto pittorico perde progressivamente la sua intatta lucidità di superficie per vibrare di una nuova intensità luminosa. Ironico osservatore della realtà quotidiana. Degas si accosta ai suoi soggetti – ballerine, poi lavandaie, pedicure, modiste- senza alcun interesse per il contenuto sociale, ma soltanto per caèpire il segreto dell’istantaneità dell’azione. Nel balletto non cerca la grazia seducente, interessandosi piuttosto allo studio di pose faticose e di equilibri precari, come mostrano pure i numerosi lavori centrati su donne che si lavano, sorprese nel segreto della loro intimità. Così anche le sue lavandaie e le sue sarte, le sue giovani modiste non suggeriscono nessuna lezione morale: Rappresentano soltanto, in modo magistrale, un istante della loro vita popolare.
“E’ senza dubbio per divertirsi che lei dipinge, vero?” Con questa domanda, di chiaro disappunto, il pittore accademico Marc-Gabriel-Charles Gleyre (1808-1874), nel cui studio Renoir era da poco entrato, apostrofò durante una lezione il giovane allievo: “Ma certamente –rispose quest’ ultimo – se non mi divertisse, la prego di credere che non dipingerei affatto”. Questo aneddoto aiuta a comprendere la natura del rapporto che lega Renoir alla pittura: un divertimento che è anche un piacere e un’esaltazione dei sensi che si accende nel momento in cui il pittore entra in contatto con il quadro. Nato a Limoges da una famiglia di artigiani, Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) a quattordici anni, poiché dimostra propensione per l’arte, viene mandato a bottega presso un decoratore di porcellane: passa poi alla più redditizia pittura di ventagli e stoffe, dimostrando grande abilità di mano e una sorprendente rapidità esecutiva. Nel 1862 entra nell’atelier di Gleyre, dove stringe rapporti con altri giovani artisti(Monet, Bazille, Sisley) ; contemporaneamente svolge copi di opere antiche al Louvre e dipinge dal vero nella foresta di Fontainebleau, dove incontra l’anziano maestro della scuola di Barbizon , Diaz de la Pena, il quale gli insegna ad amare la natura e il colore: ma in questo periodo guarda soprattutto a Coubert, benché quest ’ultimo sia considerato dalla critica ufficiale un rivoluzionario e un corruttore della buona pittura. Nel 1868 Renoir espone un quadro, Lise,al Salon ottenendovi un discreto successo: ormai pienamente introdotto nell’ambiente artistico parigino, frequenta il gruppo di pittori che si riuniscono al Cafè Guerbois, Manet, Cezanne, Degas, Pissarro, e alrti futuri impressionisti. Negli anni cruciali dell’impressionismo, Renoir è particolarmente vicino a Monet, col quale va spesso a dipingere nei dintorni di Parigi e lungo la Senna. Il loro sodalizio si rivela fondamentale per l’elaborazione della nuova tecnica: nelle opere realizzate ad Argenteuil, Renoir riprende da Monet il tocco allungato, mentre quest’ultimo non rimane del tutto insensibile all’effetto di brulichio che le pennellate fini di Renoir conferivano all’immagine. D’altra parte, Renoir resta legato alla rappresentazione della figura umana, sia ritraendo gli amici, sia rappresentando volti e nudi femminili, nei quali non tentò mai una ricerca psicologica, ma cercò soltanto di tradurre nella rappresentazione l’apparenza corporea. Nella sue composizioni impiegò la figura umana in modo assolutamente originale, come motivo costituente del paesaggio, sul quale la luce gioca con ricchezza e fantasia. Nel 1881 compie un viaggio in Italia che, rivelandogli Raffaello me gli affreschi pompeiani, incide notevolmente sul suo percorso stilistico. Verso la fine del secolo, per ragioni di salute- comincia ad avere i primi attacchi di reumatismi- frequenta soprattutto il sud della Francia ;nel 1905 si stabilisce definitivamente a Cagnes, dove muore nel dicembre 1919.
La pittura di Paul Cèzanne (1839-1906) si manifesta in tutta la sua originalità e forza innovativa negli anni ottanta, dopo la fase romantico-realista delle opere degli anni sessanta –con i loro toni scuri e i netti contrasti di luce e ombra – e l’impressionismo del decennio seguente, già per altro caratterizzato dall’energia costruttiva delle pennellate e della solidità d’impianto dell’immagine. La sua partecipazione alla mostra impressionista del 1877 era stata un assoluto insuccesso e aveva segnato l’inizio di una fase di lavoro che lo avrebbe portato a risultati sempre più lontani dai modi di Monet e dei suoi amici. Ciò non significò un interruzione di rapporti: per Pissarro continuò infatti ad essere una consuetudine lavorare in sua compagnia, mentre le visite che gli resero Renoir e Monet nel 1882-83, quando si trovava a lavorare all’Estaque, un villaggio nel golfo di Marsiglia, erano testimonianza della grande ammirazione per un maestro ancora misconosciuto e isolato da parte di artisti che, pure, si muovevano in direzioni diverse dalla sua. In Cèzanne andava accentuandosi l’interesse per un ordine geometrico-strutturale dell’immagine dipinta che superasse l’apparenza dei fenomeni: un ordine saldo, immutabile, classico, non soggetto agli inganni della visione ottica. D’altra parte, rispetto alla fase iniziale della sua pittura, venne del tutto meno l’interesse per la componente narrativa dell’opera, per il riferimento letterario: l’artista incominciava a concentrarsi in modo esclusivo sullo specifico linguaggio della pittura – sulla ricerca di rapporti equilibrati tra i colori, i volumi, le diverse parti della composizione- dedicandosi a pochi temi( il ritratto, il paesaggio, la natura morta, le figure di bagnanti) svolti secondo un procedimento di sintesi e di geometrizzazione formale. Il ruolo di Cèzanne come maestro moderno cominciò a definirsi- anche se in una cerchia ristretta di artisti e collezionisti- già nel 1895, quando nella galleria di Ambroise Vollard fu organizzata la sua prima mostra veramente importante. L’intera sala dedicatagli nel 1904 al Salon D’Automne, la nuova esposizione annuale di arte non ufficiale, consacrò definitivamente la sua figura facendone, mentre era ancora in vita, un vero e proprio mito per le più giovani generazioni di artisti d’avanguardia.
Edouard Manet (Parigi, 1932-83)nel 1849 entra nello studio di Thomas Couture, pittore accademico famoso in quegli anni , e vi rimase fino al 1856. Successivamente compie numerosi viaggi, recandosi tra l’altro in Olanda, Austria, Germania e Italia: esegue copie di lavori di Tiziano, Tintoretto, Velazquez e studia le opere dei maestri contemporanei, Deaumier e Delocroix. Nel 1858 stringe amicizia con Baudelaire, di cui subirà a lungo l’influenza. Nel 1863 espone al Salon des Refuses tre opere, tra cui la colazione sull’erba, sollevando scandalo fra pubblico e critici, scandalo che si ripete al Salon del 1865 per L’Olympia. Pur frequentando artisti come Renoir, Monet e Degas e altri più giovani, che guardano a lui come a un maestro, Manet non è inizialmente tentato dal sorgere dell’impressionismo, benché poi, per influsso soprattutto di Monet, accolga le suggestioni dell’en plain air. Nel 1879 comincia ad accusare i primi sintomi della malattia che nel giro di quattro anni lo porterà alla morte.
La colazione sull’erba, intitolato in un primo tempo Il bagno, è uno dei quadri-manifesto dell’arte del XIX secolo. Quando fu esposto al Salon des Refuses, l’imperatore lo definì “sconveniente”. Ciò che destava la collera dei pittori, dei critici e del pubblico, non erano solo il soggetto e il suo realismo, ma soprattutto la tecnica nuova che si opponeva ai pregiudizi e ai procedimenti scolastici. Una delle novità importanti dell’opera consiste anche nell’accordo dei personaggi col paesaggio, tema abbandonato dalla pittura francese già da molto tempo (Coubert, dopo le feste campestri di Watteau e i giochi di verzura Fragonard, aveva ripreso questo tema abbandonato da David, Gèricault, e Delacroix, e popolato di ninfe da Corot). Nella celebre tela Manet dà luogo ad un interessante operazione di ripresa e al tempo stesso di superamento della tradizione pittorica. Il soggetto è ispirato ad un incisione rinascimentale di Marcantonio R., il giudizio di Paride, su cartone di Raffaello, dunque il riferimento cade sul più classico dei pittori, colonna e paradigma dell’arte occidentale per tutta l’età moderna. Ma il modello è esibito e subito negato sia attraverso la lettura “attualizzata” della situazione raffigurata, sia soprattutto, mediante l’adozione di tecniche rappresentative innovative, fondate sulla luce e il chiaro-scuro prima che sul disegno. Realismo della resa percettiva e dimensione estraniante convincono in questo dipinto, che è stato assunto a manifesto delle rivoluzionarie novità sviluppate dal movimento dell’impressionismo.
La struttura compositiva del dipinto è classica; l’impianto piramidale. La collocazione dei personaggi e la loro posizione riflettono le linee di forza oblique e convergenti. Manet riprese un incisione dell’artista rinascimentale Marcantonio Raimondi: il giudizio di Paride, su disegno di Raffaello. Ma nella versione di Manet quello che era un semplice dettaglio diventa ora la scena primaria, con il risultato di far apparire deincentrata la figura della donna nuda, elemento focale del dipinto.
La struttura prospettica distingue tre livelli di profondità: si riconosce un primissimo piano in cui sono rappresentati i resti del pranzo, il piano centrale e fondamentale è occupato da due uomini ed una donna nuda, e un piano più arretrato in cui si trova l’ultima componente del gruppo, ancora al bagno. Il punto di fuga è nella parte luminosissima e indefinita sullo sfondo, nella quale si confondono acqua e riva erbosa.
Spicca nel dipinto il nudo di donna, trasferito dallo studio all’aperto (an plain air), come vorrà la poetica dell’impressionismo. Al realismo della tecnica non corrisponde tuttavia un intento veristico, infatti la donna completamente nuda, appare in compagnia di amici in abiti cittadini in un pic-nic al fiume. Il suo sguardo è inoltre rivolto fuori dal dipinto dritto verso lo spettatore, con effetto straniante. La figura femminile sullo sfondo, evidente richiamo all’iconografia della fanciulla al bagno è un altro riferimento alla tradizione dalla quale Manet trae spunto e insieme prende le distanze.
L’episodio rappresentato si svolge in ambiente campestre, reso da Manet con abilità di paesaggista. Tuttavia si avverte un’idea di finzione, i due alberi ai lati costituiscono quasi le quinte della scena e anche la barca a remi sullo sfondo fa parte della scenografia. Una consapevole riflessione sui tradizionali generi pittorici, si nota pure sulla natura morta in primo piano a sinistra. Mentre l’abbigliamento cittadino dei personaggi maschili risponde all’intento di alludere alla contemporaneità.
Una luce insieme naturale ed enfatizzata conferisce all’insieme un carattere incisivo. Seduti sull’erba e in un fitto bosco, i personaggi del gruppo centrale sono iluuminati da raggi di sole che filtrano tra le foglie. La luce calda del pomeriggio piove dall’alto a sinistra. Il forte riflesso sul corpo della figura nuda è tuttavia di un’altra tonalità più fredda rispetto a quella dei volti maschili a conferma del valore unico di questa figura. Altri punti di luce del dipinto sono l’ansa del fiume dove si trova la bagnante e il cesto con i resti del pranzo in primissimo piano.
Il ruolo dei colori nel dipinto è subordinato agli effetti luministici. Al predominante chiaro scuro fa riscontro una limitata gamma cromatica, incentrata sulle tonalità bruno verdi dello sfondo. Il guizzo luminoso del rosa chiaro della donna nuda, ne sottolinea la carica erotica. Qualche pennellata più vivace dà risalto alla natura morta, in cui compare l’unico rosso di tutto il dipinto sul complementare verde della foglia e l’azzurro deciso della tovaglia ripreso in tonalità più pallida, nella veste scivolata delle spalle della donna.